Interpretation

[Interpretation] Franziska Ostermann: Am Flutsaum. Gegen das weiße Rauschen der Zeit

Am Flutsaum
weiß geseicht
stehen
abgradig wellend
Sorgengras, Kindorgan
von Schaum durchspült
mit Sand verklebt
die Fühligen

im Wasser:
Fischtraumgärung

da-hin-ge-flos-sen

Rauschbewegung
gehöhlte Kiesel
durch Ohren der Wasserschnecke
kräuselndes Fühlerzeichen

sie sticht, Staub
rüttelnd
in Wellen

zerkornt, Felsbrocken
Sandkornrauschen
Gischt
schlägt well ab
die
der Sorge
Kinder sind

angestellt, Flutsaum
zersticht
Sandmobile
schäumt sie
weißes
Rauschen ab

Oszit (2018)

„Am Flutsaum“ ist ein Gedicht aus dem ersten Gedichtband der Künstlerin Franziska Ostermann, Oszit (2018). Dort steht es an dritter Stelle.

Der Ton in diesem Gedicht und überhaupt in Oszit erinnert an den späten Paul Celan: Der Titel, der gleichzeitig als erster Vers des Gedichts figuriert, die knappen, zunächst schwer verständlichen Verse, die Neologismen, die zahlreichen Partizipien und wenigen finiten Verben, die zusammen einen statischen Eindruck hervorrufen. Tatsächlich könnte man bspw. in dem Gedicht „Ich möchte wie Fäden“ (S. 44) eine Reminiszenz an Celans „Fadensonnen“ erkennen: „Ich möchte wie Fäden sein, / die locker durch die Luft gesponnen werden / und im Wind schweben wie Licht.“

So oder so teilt Ostermann ein großes Thema mit Celan, das auch dieses Gedicht bestimmt: Sprache, genauer gesagt: Kommunikation, genauer gesagt: erschwerte Kommunikation.

Ein Flutsaum oder Spülsaum ist jener Abschnitt zwischen Meer und Strand, den die Brandung immer wieder überflutet. Es ist eine unbeständige Übergangszone und in dieser ist das Gedicht situiert: In der Übergangszone zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Sagbarem und Unsagbarem, Sprechen und Rauschen. Obwohl die obengenannte verknappte Sprache die meisten von Ostermanns Gedichten durchzieht, ist „Am Flutsaum“ ein eher extremes Beispiel dieser Tendenz. Insofern bildet es die Zerstreuung und Auflösung der Kommunikation hervorragend ab: Das Gedicht wirkt stellenweise wie aus angespülten Wörtern zusammengesetzt, Wörter, die aus der Tiefe kommen und nun an der Oberfläche notdürftig in einen Zusammenhang gebracht wurden: Sprache (Oberfläche) kann Gefühle (Tiefe; „Sorgengras“, V. 5; „die Fühligen“, V. 8; „Fühlerzeichen“, V. 15) nie adäquat abbilden.

Immer wieder ist explizit von permanenter (Sinn)Auflösung durch die rauschende Brandung die Rede: „von Schaum durchspült / mit Sand verklebt“ (V. 6 f.), „gehöhlte Kiesel“ (V. 13), „rüttelnd“ (V. 17), „zerkornt“ (V. 20), „zersticht“ (V. 27). Durch die abgehackten, sich über mehrere Zeilen erstreckenden Verse wird der Bezug der Worte zueinander unklar. Worauf bezieht sich bspw. das „sie“ in Vers 16 (die „Rauschbewegung“? die „Wasserschnecke“?)? Worauf das „sie“ in Vers 30 (die „Gischt“?)?  Solche Unklarheiten sind programmatisch: Sie bilden die Beziehungslosigkeit, die überall in dem Gedicht herrscht, ab (s. u.) Nochmal anders wird diese Beziehungslosigkeit in Vers 11 deutlich. Nicht nur steht der Vers völlig isoliert von den anderen und bildet damit eine eigene Strophe; das einzige Wort, aus dem er besteht, ist dazu noch in seine Silben aufgespalten: „da-hin-ge-flos-sen“. Dieses Wort markiert damit die absolute Unerreichbarkeit des Vergangenen („verflossen“, panta rhei), sprich: der Kindheit.

Am Flutsaum

Bevor wir uns die Bedeutung der Kindheit in dem Gedicht genauer ansehen, machen wir einen kurzen intertextuellen Schwenk. „Am Flutsaum“ weist nämlich starke Bezüge zu dem Langgedicht „Der Mückentod“ auf, welches Oszit abschließt. Überhaupt finden sich viele Motive und Wendungen aus dem „Mückentod“ auch in anderen Gedichten des Bands (vgl. bspw. das immer wiederkehrende Stichwort „behände“ (bspw. S. 85) und das Gedicht „Behände“, S. 17); man könnte Oszit beinahe als Ausarbeitung des „Mückentods“ oder im Gegenteil den „Mückentod“ als komprimierte Version von Oszit bezeichnen. Ohne diese Bezüge wirken Wörter wie „stechen“ (V. 16; 27) unmotiviert.

„Der Mückentod“ ist ein schwieriges Gedicht, das an dieser Stelle nicht umfassend behandelt werden kann. Auffälligerweise teilt es Setting und viele Motive mit „Am Flutsaum“: Die Rede ist u. a. von „Wasseroberfläche“, „Meersegnend“ (S. 75) und „ablandig“ (S. 89; vgl. „abgradig“, V. 4). Auf S. 76 taucht sogar das Adjektiv „flutsäumig“ auf. Hier wird eine versteckte Zeitdimension des Homonyms „Saum“ deutlich: „säumen“ ist schließlich auch ein gehobenes Wort für „zögern, verweilen“; wenn man „säumig“ ist, hat man es „versäumt“, einen Termin einzuhalten. Der Flutsaum erweist sich damit als Ort des (unzulässigen) Verweilens, der gedehnten Zeit, des Hineinreichens der Vergangenheit in die Gegenwart.

Ein Hauptmotiv im „Mückentod“ ist der „Fluss-der-Zeit“ und die „Gezeiten“ (vgl. S. 79), „Ebbe“ und „Flut“ (S. 92). Wasser steht also, genau wie in „Am Flutsaum“, für Zeit, genauer gesagt: Für das unbarmherzige Verrinnen der Zeit. Unter der unscheinbaren Wasseroberfläche der Gegenwart verbirgt sich ein stechender Verlust. Dieser Verlust scheint das eigentliche Thema des „Mückentods“ zu sein. Irgendetwas ist vor „zehn Jahren“ (S. 75; 84) passiert, das mit einem „Herr[n] Mück“ (S. 90) in Verbindung steht. „Orie“ (S. 77), die junge („zwölf Jahre“, S. 78) Protagonistin des Gedichts, erlebt scheinbar den Tod (vgl. S. 80 f.) in buchstäblicher oder figurativer Form, was das Ende der Kindheit zur Folge hat („das Kind / versinkt / hinter seine Stirn“, S. 83).

Ähnlich verhält es sich nun mit „Am Flutsaum“. Man könnte drei Motive ausmachen, die wie Wellen immer wieder an die Oberfläche des Gedichts vordringen und zurückweichen: 1) Kindheit, 2) Rauschen und 3) Gefühle. Kindheit und Gefühle bzw. Sorge sind eng verbunden: In Vers 5 stehen „Sorgengras“ und „Kindorgan“, verbunden durch Assonanz („Sorgen“ – „Organ“), direkt nebeneinander, in der sechsten Strophe ist von denen, „die / der Sorge / Kinder sind“ die Rede, in der letzten Strophe von einem „Sandmobile“ (V. 28), einem Trostobjekt für Kinder, das dem Rauschen der Brandung zum Opfer fällt.

Was genau ist nun das Rauschen der Brandung? Rauschen als chaotische Ansammlung von Tönen ist das Gegenteil von geordneter Lautäußerung: Kommunikation. Das unentwegte Rauschen der Gegenwart, der vergehenden Zeit, macht immer wieder den Versuch, mit Gefühlen oder Sorge (oder) der Vergangenheit in Verbindung zu treten, zunichte. Dieses Rauschen ist aber nicht bloß eine Metapher der unmenschlichen Zeit, sondern vor allem einer anderen Form der Verhinderung tieferer Kommunikation: oberflächliches Gerede, salopper: Geschwätz.

Direkt zu Beginn wird der Flutsaum als „weiß geseicht“ (V. 2) von der Gischt der Brandung beschrieben. Das Verb „seichen“ heißt eigentlich u. a. „schwätzen“, eben „seicht daherreden“. Auch die seichte, alltägliche Sprache steht einer tieferen Kommunikation zwischen Ich/Kind und Sorge/Gefühlen im Weg. Das Kind wird stumm, seine Stimme („Organ“ in V. 5 bedeutet schließlich auch „Stimme“) geht im Rauschen unter. Die „Fischtraumgärung“ (V. 10) spielt auf die Stummheit der Fische an: Unter der Oberfläche gären die stummen Träume des Kindes unkommuniziert weiter.  

Dass der Flutsaum gerade als „weiß“ geseicht charakterisiert wird, ist kein Zufall. Etwas „weißen“ bedeutet etwas „tünchen“, etwas „übertünchen“, also verhehlen. Im „Mückentod“ hat Weiß genau diese Funktion: „Lawine, rollendes Darunter / still begraben, geborgen in Weiß / ruht milde und stumm die Zeit […]“ (S. 80). Es gibt noch viele weitere Stellen, die Weiß als „falsche“ Farbe ausweisen, die etwas Darunterliegendes verdeckt. Am Ende von „Am Flutsaum“ kehrt Weiß nach einigen impliziten Auftritten („Schaum“, V. 6; „Gischt“, V. 21) explizit als „weißes / Rauschen“ (V. 30 f.) wieder. Weißes Rauschen ist der deutsche Begriff für „white noise“, ein höhenbetontes (oberflächliches!) Rauschen, das bspw. in der Tinnitus-Therapie eingesetzt wird, um Störgeräusche (einen stechenden Ton!) zu überdecken bzw. erträglicher zu machen. Darüber hinaus ist „white noise“ im Englischen ein Ausdruck für Geschwätz, oberflächliches Gerede.

„Am Flutsaum“ kann also zusammenfassend als Beschreibung einer gestörten oder erschwerten Kommunikation zwischen Gegenwart und (schmerzlicher?) Vergangenheit gedeutet werden. Es ist der Versuch, die Sprache etwa durch Verknappung und Neologismen von ihrer Alltäglichkeit zu reinigen und zu einem Mittel zu formen, sich schweren Gefühlen anzunähern, womit Ostermann nicht nur auf Celans spätere Poetologie, sondern ein grundlegendes Element aller modernen Poetologie überhaupt rekurriert: Poetisches Sprechen als Mittel gegen das Vergessen und als Alternativraum zu einer sich unentwegt selbst aushöhlenden, abnutzenden, sinnentleerenden Alltagssprache.

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