Der Hamadryas
Der große Hundskopfaffe starrte in die Dunkelheiten.
Im Fensterausschnitt saß er steil, ein Götzenbild,
Und sann der Waage nach und wägte die Gezeiten
Und maß den Mond, der nur ein kleiner bleicher Mohrenschild.
Denn unter dem gebuckelt runden Lichte schwirrte
Ein Regen Pfeile nieder, strahlleicht, fein
Und brach die Scheibe nicht, die immer sanft erklirrte,
Und trat, so wie in Wald, in grünlichgrauen Mähnenmantel ein,
Ihn nur mit einem Gifte silberblau zu schminken.
Dann rollte läutend aus Gestrüpp und fahlem Kraut
Das Bündel erdwärts, jäh zerschelltes Blinken,
Und kerbte kaum die Starre rosabrauner Haut.
So ragte der Bemähnte: ein Geschöpf, das nie begonnen
Und ein Geschöpf, das niemals enden kann,
Die langen Arme wie von Schattenwebe eingesponnen,
Mit nackter Lende. Er war Mann.
Weit draußen schrie ein Triel auf der Platane. –
Die Augenäpfel blickten glitzernder, fast weiß,
Und grauenhafte Wollust aller Paviane
Berührte mich durch vorgetürmte Kissen kalt und heiß.
In diesem Gedicht aus Gertrud Kolmars (1894-1943) Zyklus „Tierträume“ geht es um Bäume, Geister, Affen, Menschen, Götter, um Liebe und Tod und natürlich: Literatur. Eigentlich wollte ich ein anderes Gedicht Kolmars interpretieren, bin bei der Recherche aber auf Kathy Zarnegins Analyse dieses Gedichts in ihrem Buch Tierische Träume* gestoßen. Während ich mich in großen Teilen auf Zarnegins Interpretation stütze, möchte ich besonders einen Aspekt hervorheben, der bei ihr nicht zur Sprache kam, m. M. n. aber essentiell für das Verständnis des Gedichtes ist.
Formal gliedert sich „Der Hamadryas“ in fünf Strophen zu jeweils vier Versen. Alle Verse sind jambisch. Die Anzahl der Versfüße variiert dabei zwischen vier (V. 16) und acht (bspw. V. 8). Es wird – wie überwiegend im gesamten Zyklus „Tierträume“ (vgl. Zarnegin 188) – durchgehend der Kreuzreim verwendet. Gerade für „Der Hamadryas“ ist dieser Umstand enorm wichtig. Dementsprechend nennt Zarnegin das Kapitel ihrer Analyse „Kreuzungen“ (187 ff.).
Was ist ein ‚Hamadryas‘? Das Wort ist Teil der wissenschaftlichen Artbezeichnung für den Mantelpavian (vgl. „Mähnenmantel“ V. 8; „Bemähnte“ V. 13): Papio hamadryas. Diese wiederum geht, wie Zarnegin (192) zeigt, auf die sogenannten Hamadryaden der griechischen Mythologie zurück. Dryaden waren weibliche Baumgeister; Hamadryaden (gr. „ama“, zusammen, gemeinschaftlich; zugleich) waren solche Dryaden, die an einen bestimmten Baum gebunden waren, ihn also nicht dauerhaft verlassen konnten und mit ihm starben. Dieser Aspekt wird noch wichtig sein.
Eine Hamadryade ist also eine Kreuzung, ein Mischwesen aus Natur (Baum) und Geist und das Gedicht wimmelt von solchen Mischwesen. Im Titel sind bereits zwei solcher Vermischungen enthalten: Nicht nur ist die Hamadryade ein Mischwesen aus Baum und weiblichem Geist; das Gedicht heißt „Der Hamadryas“: Im Pavian vermischt sich das Männliche und das Weibliche; genau diese mehr oder weniger explizite Vermischung ist dann auch der Hauptinhalt der Darstellung. Sprich: Es geht um Sex. Auch.
Ein zweiter Name für den Pavian, der auf seine zusammengesetzte Natur verweist, tritt direkt im ersten Vers auf: „Hundskopfaffe“. Einerseits ist das einer der deutschen Namen für die biosystematische Familie, welcher der Mantelpavian angehört: den sogenannten Cercopithecidae. Andererseits wird aus dem Affen hierdurch ein Mischwesen mit Hundekopf. Meine erste Assoziation für ein „Mischwesen mit Hundekopf“ war der schakalköpfige Totengott der alten Ägypter: Anubis. Und wenn wir weiterlesen, finden wir diese Assoziationsrichtung bestätigt.
Der Pavian erscheint vor allem in zwei Gestalten in der ägyptischen Mythologie: Einmal als Babi, einem Gott, der vor allem für die sexuelle Potenz im Jenseits verantwortlich ist (auch dazu s. u.). Andererseits kann Thot, der Gott der Schrift und der Schreiber, des Mondes und des Maßes, als Mantelpavian in Erscheinung treten und eben auf Thot wird in den folgenden Versen deutlich alludiert: Aus abrahamitischer Perspektive ist der heidnische Thot ein „Götzenbild“ (V. 2; auf die Parallelen zu Kolmars Gedicht „Das Götzenbild“ kann hier nur hingewiesen werden). Er ist der Mondgott („Gezeiten“, V.3; „Mond“, „kleiner bleicher Mohrenschild“, V. 4; „gebuckelt runden Lichte“, V. 5; „strahlleicht“, V. 6; „Scheibe“, V. 7, „silberblau“, V. 9) und damit Gott des Maßes („maß“, V. 4; „schminken“, V. 9; zu diesem Aspekt s. u.) – „Mond“ ist verwandt mit „messen“ und bedeutet insofern etwa „Zeitmesser“. Durch diesen Aspekt ist er gleichzeitig verbunden mit den Toten: Er misst die Zeit („Gezeiten“, V. 3) der Menschen und hilft seiner Gattin Maat beim Totengericht, das Herz des Verstorbenen auf der Waage („Waage“, „wägte“, V. 3) der Gerechtigkeit zu wiegen und führt darüber Protokoll: Er ist nämlich vor allem Gott der Schreiber.
Thot selbst ist gleichzeitig ein Mischwesen, sei es als ibisköpfiger Gott mit Menschenkörper oder als Gott in tierischer Paviangestalt: Er ist eine Mischung aus Tier und Gott, wie viele Gestalten des altägyptischen Pantheons. Genau so steht der Mensch in der abendländischen Tradition zwischen Tier und Gott, zwischen den animalischen Trieben und dem göttlichen Funken, zwischen Natur und Geist – also wie andererseits die Hamadryade. Der Mensch ist ein Mischwesen, das sich vermischen muss, um fortzubestehen. Und genau diese Vermischung wird in den fünf Strophen oder besser: Akten des Gedichts beschrieben. Jede Strophe schildert eine Stufe des Koitus aus der Perspektive der weiblichen Sprecherin.
Die erste Strophe ist eine Vorbereitung. Hier geht es um den Aspekt des Maßes und der kosmischen Ordnung (vgl. den Abschnitt zu „Kosmos“ unten), das heißt: Der Sexualakt oder das sexuelle Begehren wird als Bestätigung der Ordnung des Lebens introduziert. Die Zeugung bestätigt die kosmische Ordnung, den Fortbestand dessen, was ist und immer schon war: „ein Geschöpf, das nie begonnen / Und ein Geschöpf, das niemals enden kann“ (V. 13 f.). Durch den Verweis auf das „Geschöpf“ wird die Kreatürlichkeit des Menschen, seine Nicht-Göttlichkeit und damit vor allem seine Sterblichkeit betont, aber dazu später mehr. In der ersten Strophe herrscht nämlich noch eine kontemplative Atmosphäre: Der Hundskopfaffe „starrte“, schaute (gr. „theoreîn“) in die Dunkelheiten des Alls. Der Verweis auf den Mond bekräftigt die überirdischen Gefilde, in denen sich der Affe noch bewegt. Er „saß“, „sann“, „wägte“ und „maß“ (vgl. auch „messen“ im Sinne von „mustern, begutachten“): In ihrer distanzierten Passivität bildet die erste Strophe einen Gegensatz zur überwältigenden „Wollust“ (V. 19) der letzten Strophe.
Andererseits wird hier bereits ebenjene Wollust präfiguriert. „Starren“ bedeutet nicht nur „starr gucken“ (Zarnegin verweist auf die lautliche Nähe zu „Stern“ oder englisch „star“, womit wieder die kosmische Sphäre evoziert würde), sondern auch „emporragen“ (ebenso: „Starre rosabrauner Haut“, V. 12). Dieses „Ragen“ wird im „steil“ des nächsten Verses bestätigt, ehe „der Bemähnte“ explizit im dreizehnten Vers und ohne nähere Bestimmung „ragte“. Ziemlich deutlich wird hier auf ein erigiertes Glied angespielt. Die „Mähne“ meint die Schambehaarung; in dem späteren Gedicht „Meerwunder“, in dem ebenso mehr oder weniger verhüllt ein Sexualakt geschildert wird, ist die Rede von der „Algenmähne“ des Geliebten. Dort allerdings ist die Brustbehaarung gemeint.
Unterhalb der theoretischen lunaren Sphäre („unter dem gebuckelt runden Lichte“, V. 5) bahnt sich jedoch Aktivität an: „Ein Regen Pfeile“ schwirrte nieder und „trat, so wie in Wald, in grünlichgrauen Mähnenmantel ein“, um diesen Mähnenmantel dann „mit einem Gifte silberblau zu schminken“. Der „Regen“ nimmt inhaltlich die „Aktivität“, das Sich-Regen, lautlich aber auch das „Ragen“ des erigierten Gliedes wieder auf; außerdem deutet er die Schauer an, die die weibliche Sprecherin am Ende „kalt und heiß“ (V. 20) überlaufen. Die Pfeile spielen, wie Zarnegin (196) m. E. richtig assoziiert, auch auf Amors Pfeile an. Gleichzeitig sind sie Teil eines lautlichen Netzwerks, das sich von „steil“ (V. 2) bis zu einer Reihe von P-Alliterationen erstreckt, die allesamt auf das männliche Lustobjekt verweisen: Pfeil – Pavian – Pinsel – Penis. Pinsel? Der Pinsel (etymologisch verwandt mit „Penis“) versteckt sich – auch hier stimme ich Zarnegin (195) zu – im „Schminken“ (V. 9), dazu gleich mehr. Der „Regen Pfeile“, der Penis, tritt zunächst „wie in Wald“ in „grünlichgrauen Mähnenmantel ein“. Die „Mähne“ wurde oben bereits als Metapher für Schamhaar gedeutet; hier meint der Mähnenmantel natürlich das weibliche Schamhaar bzw. Geschlechtsteil. Der „Wald“ knüpft an die Hamadryade an. Hamadryaden sind im Grunde „Baumnymphen“; das Wort „Nymphe“ aber bedeutete ursprünglich „Braut, junge Frau“, wie Zarnegin (192) weiß, und auch in dieser Hinsicht wird im Wort „Hamadryas“ bereits eine sexuelle Konnotation eröffnet. In dem oben erwähnten Gedicht „Meerwunder“ ist die „Algenmähne“ des Geliebten übrigens „so grün, so grün“; neben der Farbe der fruchtbaren Wälder besteht hier also eine deutliche Parallele für die Verwendung von „Grün“ als Farbe der Lust.
Aber auch „blau“ („silberblau“, V. 9) ist immer wieder mit Liebe und Lust assoziiert in Kolmars Werk (vgl. Woltmann** 138; 144). Hinter dem „Schminken“ versteckt sich wie angedeutet die Vorstellung eines Pinsels, eines Schreib- und Malutensils, aber auch die eines kosmetischen Utensils. „Kosmos“ (eigtl. „Ordnung, Anstand, Schmuck, Weltordnung, Welt“) und „Kosmetik“ sind tatsächlich verwandt. Das „silberblau“ rekurriert eben wie dieser Schwenker ins Kosmische auf die Mondgottfunktion Thots, das „Schminken“ auf seine Rolle als Schreiber. Aber was wird hier eigentlich beschrieben? Was ist das „Gift“, mit dem der „Regen Pfeile“ den „grünlichgrauen Mähnenmantel“ schminkt? Der männliche Samen natürlich.
„Gift“ bedeutete früher auch „Gabe“, erhalten bspw. in dem Wort „Mitgift“, womit wieder die Sphäre der Heirat, der Vereinigung angesprochen wäre. „Gift“ kann aber auch im gebräuchlichen Sinne gemeint sein: Der lebensspendende Samen verweist auf den Tod. Dieser Zusammenfall von Lust und Tod liegt dem Gedicht „Der Hamadryas“ zugrunde; am Ende der Analyse soll das näher erläutert werden.
Nach dem Höhepunkt zu Beginn der zentralen, dritten Strophe beginnt die Entzweiung. Wo früher der „Mähnenmantel“ mit einem Wald verglichen wurde, ist jetzt nur noch „Gestrüpp und fahle[s] Kraut“. Der Kosmos=Ordnung und Einheit repräsentierende Mond „rollte erdwärts“, sein silbergrauer Glanz wird zu einem „jäh zerschellte[n] Blinken“ (V. 11). Er hinterlässt kaum Zeichen, „kerbte kaum“ (V. 12) das Symbol des sexuellen Begehrens, die „Starre rosabrauner Haut“. „Kerben“ ist etymologisch wahrscheinlich verwandt mit gr. „graphein“, „ritzen“ (man denke an Runen oder Keilschrift), von dem wir allerlei Wörter abgeleitet haben, die mit Bildern und Schrift zu tun haben: Thot gilt als Erfinder der Hieroglyphen. Im Begehren aber erhalten sich kaum Spuren einer erinnernden Schrift, die fortwährende Vermischung verwischt alles Individuelle und Memorable.
Die vierte und die fünfte Strophe kontrastieren jeweils Mann und Frau aus einer weiblichen Perspektive. Die vierte Strophe beschreibt das männliche Gegenüber nach dem Koitus: „Er war Mann“ (V. 16). Dieser hat von „Schattenwebe eingesponnen[e]“ – also dicht behaarte – Arme. Auch auf dieses Bild soll weiter unten noch einmal eingegangen werden. In der letzten Strophe kündigt sich nach dem Zerfallen in Mann und Frau die Wiederholung des gesamten Kreislaufs von Vereinigung und Entzweiung, sprich: des Kreislaufs der „Wollust aller Paviane“ an. Zwar beginnt dies „weit draußen“: Die Sprecherin ist weit entfernt von dem, was sie schildert. Doch es endet in Schauern der antizipierenden Erregung. „Triel“ und „Platane“ (Baum > Hamadryade) deutet Zarnegin (196) überzeugend als Symbole weiblicher Sexualität. Die „glitzernden, fast weißen“ „Augenäpfel“ imitieren den Mond, spiegeln den Willen zur erneuten Vermischung wider. Zurecht verweist Zarnegin (197) auf die Etymologie von „grau“ („grauenhaft“, V. 19), das eigentlich zu einer Wurzel gehört, die „schimmern, glänzen“ bedeutet. Da helfen auch keine „vorgetürmten“ (Turm = ragen!), gleichsam vorgeschützten Kissen mehr.
Um das Gedicht wirklich zu verstehen, fehlt jedoch eine wichtige Einsicht: Liebe bedeutet Tod. Menschen müssen sich vermischen, um die Art zu erhalten, denn als Individuen sind sie, anders als Götter, sterblich; würden sie sich nicht vermischen, würde die Art aussterben. Insofern ist jeder Koitus ein Zeichen der Sterblichkeit des Einzelnen. Es ist nicht abwegig, in der Homonymie von Thot und „Tod“ ein kalkuliertes Wortspiel Kolmars zu sehen, die gerne solche assoziativen Klangmittel in ihrer Lyrik nutzt (siehe das „Pfeil“-Beispiel oben oder Zarnegin 196; 202). Die kosmische Ordnung ist damit nicht nur eine Ordnung des Lebens, sondern vor allem eine Ordnung des Todes (vgl. Zarnegin 201). Das wiederum taucht das ganze Gedicht in ein morbides Zwielicht. Die „Dunkelheiten“ bspw., in die der Hundskopfaffe zu Beginn starrt/ragt, sind auch die Dunkelheiten des unendlichen, toten Universums. Der „kleine[] bleiche[] Mohrenschild“ (V. 4) erinnert in diesem Licht an einen Totenschädel, „Mohr“ an lat. „mors“ („Tod“) und die „Moiren“, die spinnenden Schicksalsgöttinnen der griechischen Mythologie. Dieses „Spinnen“ spiegelt sich im „Schild“ wider, genauer gesagt im „Schildern“ (vgl. Zarnegin 195), im Weben von Texten (lat. „textum“ = Gewebe), was seinerseits in der „eingesponnen[en] Schattenwebe“ in Vers 15 wiederkehrt: Die Arme, Symbole des Handelns und der Macht – nicht umsonst reimt sich „kann“ auf „Mann“ in der vierten Strophe –, sind von der Schattenwebe der Natur eingesponnen und gebunden, wie die Hamadryade an ihren Baum gebunden ist. Das einzelne „Geschöpf“ wird machtlos angesichts der kosmischen Ordnung des Todes und der wortwörtlich „grauenhafte[n] Wollust“ (V. 19), die das System perpetuiert. „Heiß und kalt“ (V. 20) sind nicht nur Schauer der Erregung, sondern auch Schauer der Furcht.
Dem Geschöpf bleibt, wie gesagt, nur die Vermischung, das Zeugen von Nachfahren, um den Tod symbolisch zu überwinden. Die Dichterin aber hat einen anderen Weg dafür gefunden, nämlich ihr Werk. Gertrud Kolmar war erstaunlich hellsichtig, was ihren Nachruhm anbelangt (vgl. Zarnegin 225). Das häufigste Thema in ihrer Dichtung ist der Verlust des Kindes, ein Umstand, der biographisch auf eine erzwungene Abtreibung in ihrem einundzwanzigsten oder zweiundzwanzigsten Lebensjahr zurückzuführen wäre. Gleichzeitig tritt das lyrische Werk, gleichsam ein poetischer Nachfahre, an die Stelle eines biologischen Nachfahren. Auch dieses Umstandes war Kolmar sich voll bewusst und thematisiert ihn in zahlreichen Gedichten; „Der Hamadryas“ ist eines davon. „Der Hamadyras“ ist nämlich zuallererst ein Gedicht, ein lyrisches Konstrukt. Die Verwendung des epischen (schildernden!) Präteritums, die anspielungsreiche Form (Kreuzreim, fünf Akte), die metapoetischen Elemente (vgl. die „Schattenwebe“ und den „Mohrenschild“), der Wohlklang der Verse (vgl. die zahlreichen Alliterationen, Assonanzen, figurae etymologicae und andere rhetorische Finessen) weisen das Gedicht als Kunstprodukt aus, das seine kunstfertige Machart zur Schau stellt. Insofern versinnbildlicht das Gedicht nicht nur einen veritablen, sondern auch einen künstlerischen Zeugungsakt. Hier herrscht nicht Tod, sondern Thot und damit Schrift, Erinnerung und Mythologisierung, die Wiederverzauberung der Welt.
* Kathy Zarnegin. Tierische Träume. Lektüren zu Getrud Kolmars Gedichtband ‚Die Frau und die Tiere‘. Tübingen 1998.
** Johanna Woltmann. Gertrud Kolmar. Leben und Werk. Göttingen 1995.
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